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波涛起处看飞鸥——旭宇书法  

2014-06-15 02:08:03|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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波涛起处看飞鸥

                                                ——旭宇现象我之解读

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       旭宇是个复杂的人物,很难一言以蔽之,解读起来未免踌躇而无从下笔。初看其文艺活动,处处可说,比如你当然可以说他是个书家,一个书坛内外有相当认知度的书法家;你也可以说他是个诗人,一个曾经叱咤诗坛的歌者;你也可以说他是个编辑家,因为他创办过民俗刊物也主编过诗歌刊物。说他是个社会活动家也不过分,与方方面面的关系四通八达,又是个不吸烟、不饮酒任何吃喝玩乐都不会的人,何以在江湖上漂?他骨子里是个儒家信奉者,却时不时的赞颂老庄与禅宗。最近又收到先生《江山多娇——白阳藏文案清供石集》,印制精良,编排也颇费心思……诸如此类的千头万绪从何下手呢?

      遮蔽所有的光环,很快就会露出坚硬的实质。其实,任何人都不可能万事皆通,处处在尖端,一定在某个领域有他不可取代的位置,才有可能在浪尖上飞舞。而任何的所谓强者,也要经过多次的蜕变,最终振翅,我心故我。如果这个说法大体不错的话,我以为,旭宇之书法,则渐趋“我书故我在”之境界。我最近集中看了先生一个时期的杂志小辑、著作、书法集等一系列作品,不妨以《河北省博物馆藏——旭宇捐赠书法作品集》(河北美术出版社出版)为对象,予以解读之。

     《博物馆藏书法作品集》几乎件件精品,所收书法含有横披、楹联大字、斗方、条幅,字体变化多端,大字在意趣、所谓新楷在探索、行草占有较大的比重,成就也最高,和他早年书作相比,有质的变化。而这些复杂的题目,再行筛选,旭书章法的刻意追求,巧妙布局,则浮出水面,突出地显露出来。我们几乎可以不必看他的书法写得怎么样,只欣赏章法就大为可观了。

       如六米长卷行书《柳永·蝶恋花》,此作一气惯之,行列变化仿佛云转云舒,在行与行之间保持着恰当的距离的同时,大小、浓淡、长短无规律的变化,神鬼莫测。列与列之间,也无规律可循,却是照应得天衣无缝。尤其字体的大小、行的长短配备,无有定例,却和谐慷慨。旭书非常讲究行的中轴线,无论怎样的变化字体的大小,又怎样的变化线条的粗细,用墨的干湿,又不免生出“悬崖置屋牢”的感慨。再如斗方《精神生异彩》,主题五字占据中央位置,而右辐辏“兰亭”语行书,与左辐辏形成整体格局,看上去规整而活泼。这是两幅比较特别的例子,也不是旭书的惯例。倒是旭书的条幅,其变化在隐含中,表面上看,往往与一般条幅没有区别,其隐含的变化在字的浓淡、干湿、大小中,尤其行与行之间照应列与列的反比,构成整体的对称,才是创造。

        董其昌说“书道只在巧妙二字”,被傅青主“宁拙勿巧,宁支离勿安排”弄得臭不可闻。刻意追求历来被否定,也还不仅仅是傅青主,书学史家也往往看重天然去雕饰。这当然没有错,错在强调天然的同时,也应该看到刻意追求所留下的历史物证。没有任何一位书家从来都不刻意攻书而成为书家的,只是到了高点所形成的法书,为天然的表现状态而已。所谓“领袖如皂,唇齿常黑”的追求,也绝非是天然的书法创作状态。董其昌被称为淡墨尚书,而刘墉则被说是浓墨宰相。瘦云肥雨,又何尝只有一条路呢!

       章法有一字中的结体;有字与字之间的张弛;又行与行的交流;从而构成整幅作品的基调与格局。宋代林逋,号称妻梅鹤子,终生未婚而不仕。苏东坡对李建中不满对林逋却膜拜,云其“神清骨冷无由俗”。林逋书法与杨凝式相关,但比较起来,在章法上更胜一筹,行距夸大到古人所无而形成了清癯的书风。但是,林和靖没有理论,没有说章法的只言片语。还有一个突出的人物,即弘一法师,他是特别强调章法的。他认为章法占50分,字占35分,印章、墨色10和5分。当然,我们不必计较机械的分数比例而否定或者肯定,然则,章法的重要却是不可懈怠的。即使将章法提高到这种程度的文艺天才全才李叔同先生,他自己在实践中也没有完成他的理论。他的作品整幅比较,章法几乎没有变化,都是一样的,空灵简约的结体,构成了一种蝉蜕后的超然状态。书法的章法是书家历来讲究的,但是,从理论到实践的追求,刻意追求,旭宇先生显然达到了一种境界,形成了自我的状态——复归自然天成,圆融不着痕迹、不耍习气,又有自己的表现形态。章法逸然而韵致优雅,文人——这个文人所追求的艺术终极表现方式,在潜意识支配下得以实现。

       如何达到这种状态呢?毫无疑问,天才也需要一个复杂的嬗变过程。都要经过简单(笔画结字临摹)——丰富——到简约。这是书法形成法书不可或缺的过程,其因素是复杂的,个人的天赋、悟性、地缘文化、性格、履历、文化内涵、时代局限等等,在这个过程中都起到重要作用。那么,什么才是最为紧要的呢?我以为,最重要的是识见的高低,决定你是否可以成为一个艺术家,或者一个有个性的艺术家,或者一个伟大的艺术家。书法家——不独书家,识见是第一位的,可以眼高手低,手低可以假以时日的磨砺;万不可眼低,如果眼低,手是永远不会高了。

       旭宇先生声言“宗二王与魏碑,得其精神”。这一识见决定了旭书的总体走向,决定了眼高。其实是两层意思,第一层,宗二王与魏碑,取法乎上。书圣王羲之及其子大令王献之,是楷、行、草的源头,其后的根据,尤其是草书规范的根据,都是来自据王羲之字体而辑录的《草书诀》。第二层,得其精神,则是遗貌取神。王羲之被尊为书圣,自不必多说,魏碑雄浑刚健,丰富多姿,一碑一个风格,无有一字同者。然则,摆在后人面前的问题是,二王书法真迹已无存,现存的法书,或临或摹,与二王相去甚远。尤其是靠刻帖传承的一系列法书,和魏碑一样,斧斤之痕累累。以柔翰拟利刃,历史上这等书家纷纷落马,留下的只是晨星点点。

        从技术层面说,唐宋以后的书法大体可以分为“斜画紧结,平画宽结”两个体系。斜画紧结的例子典型的是苏东坡各体书、吴昌硕的行款;平画宽结典型的例子可以举出伊秉绶和康有为。其两个结体体系源头可以推到《张猛龙碑》和《泰山金刚经》。旭书的技法与结体,游走在两者之间。这就是他为什么要宗二王了,因为二王各体书绝没有那么多标志性特征。学书与成熟期的法书不是一回事,如果初学即染上习气,后来的创作就难以克服。这也是一种选择,选择也即是识见所支配,或者说,选择是识见的迹化。既然选择了“宗二王与魏碑”,那么,如何克服刀痕乃至失真呢?这是靠书家的悟性、取舍。即使圣人,也不能无小过,若是在其“过”处施习之,岂不是走了邪路。

       有个叫苏宣的曾经说过,“书,非不法钟王,而非复钟王。”一个真正的书家都有看家的本领,宗法一家得其真髓,已经很可观了,那叫作穷源。到此,并不是目的,而是竞流,穷源竞流是大书家的必备的素质与气魄。旭宇推崇魏碑,但是,他斩钉截铁说“我不是要把我的作品都写成魏碑”。何止如此呢!其实,他的作品几乎没有一个字是重复魏碑的。启功先生早就说过学笔不学刀;后来沙孟海先生也专门论述过碑版的刻手与写手问题。旭宇先生《说魏碑》一文,悟出“字字见棱见角是刻石的效果”,这是他的书法没有一个字是魏碑特征的原因所在。

       所谓宗二王,还有一个重要的问题,即二王作品,大多并非为书法而作。如果这样说还会产生歧义的话,我们或者可以说,二王作品,没有一幅是为挂在墙上而写的,大多是候病吊哀、举事问答、函扎往返。一封信,一个留言条,或者如颜真卿《乞米帖》,不过是个借条,却“乞米书成盎盎春”。从案上观到壁上观,这是时代的要求。我们通常说人怕站,字怕宣,案上的字,欣赏角度是俯视,距离近,壁上的字是仰视,多少得抬点头,这也是书法必须发生变化、尤其章法要发生变化的时代要求。魏碑虽然不是为挂在墙上而作的,但是,他的结体与布排,与现代壁上观的要求距离相近。忽然见南山——旭宇在宗二王的同时,铭记魏碑而又不复魏碑,奥妙大概如此。

       旭宇是个有着强烈追求精神的书家,所作《旭宇艺术随谈》涉及到了许多的艺术形式,有自己的艺术主张。而这些艺术主张,又与他的创作紧密相连,和康有为的眼中有神手下有鬼不同,他的创作坚守他的艺术主张。他也常常感叹,“欲取鸣琴弹,恨无知音赏”,并非自信到令人发指不食人间烟火的程度。他谈经典,谈中和之美,谈雅俗的关系……说到他的艺术主张,尤其是书法创作的艺术主张我找出六个字——清虚、含蓄、凝练。

       书家没有自己的艺术主张,逗留在泰山的影子之下,永远见不到大海。然则,不知古则难为今,不知今则很难推进艺术发展。古往今来,艺术主张千差万别,都可以到达彼岸。在我们说到艺术主张的同时,必须强调:叙述对象的规定性场所——即,我们没有让所有的书家以此为准则。因为古人讲到书法,还有“壮士拔剑、汉武论道、高山坠石”等等说法,这与清虚、含蓄、凝练并非在同一轨道上。

      这所谓的清虚、含蓄、凝练为何物。比起笔软奇怪生焉,比起浓墨、淡墨来,显得空灵,无法直面操作。“书法与禅同体,应清虚为之,方得其妙也。”也还不能有实在的体察与实践的快感,怎样才达到清虚的境界呢?我想,无论从旭宇的艺术主张还是艺术实践,都很难解释“清虚”二字,”我们只能从他《主张一下“为艺术而艺术”》中感悟。即把握艺术的本质、以艺感知人与自然、历史,艺与人浑然一体。这样,我们顺着清虚二字,渐渐接近“含蓄与凝练。”

        那么,书法怎样才能达到含蓄与凝练呢?人们常常说书画同源,但是,从发展的角度说,其来源有绝大的不同。我曾经在《中国书法十大恶俗》(《书法》2007·6)一文中说:“书画同源,却并不同弊,这是书法与绘画的流布方式和艺术对象决定的……绘画的表现对象是生活,是人的物质世界与精神世界最具人性的深切体验;书法当然也要讲究作者的精神世界,但是这个精神世界的表现是含忍的,而它的对象就是文字。”书法的含蓄还要从“汉字”这个对象中体现出来,从反面说,含蓄就是不直白,含蓄就不是张牙舞爪。从正面解释含蓄的书法,可能就没有那么直接的语言了。“于艺术苟能含蓄,便是凝练,高妙不俗也。”先生将含蓄定音在凝练上,说来就是含蓄即凝练。书法总要写出自己的风格来,一望便知那是某某的作品;然而,这不是唯一的,也还有更为要紧的,就是不能挂相太过。“就是线条内容多意味多,特征要少,以少量特征能写出很多想法,这叫高妙,这叫得道,这叫不俗。”旭宇先生所言颇合我意。个人风格与艺术品特征要少是对立的两个关键因素,所不同的是:所谓个人风格即个性是建立在共性基础之上的,而艺术品的特征是具体的表现形态。一个是进行时,一个是已定时,换言之,个人风格可以改变而艺术品则无从再改。将两个关键因素调和相辅相成便得道,达到平衡、中庸便成事。学书没有现实生活可以直接介入,要从古人那里讨教;然则,书家们又不停留在复钟王,复汉魏,复唐宋,要丰富其内容,要加入私货。在这个过程中,识见再次介入其中,雅俗书家便从此分野。俗者控制不住创作的冲动,控制不住原始的激情,忘记了书法乃是情怀,以为这里是随意宣泄的场所,狂怒乖张随处可见,笔画如解索以为丰富,成事不足败事有余。不俗的书家定下神来,将原始的冲动变为心力,如钢丝上行走,险要自如,从而达到简约。我以为,简约——含蓄与凝练的境界出来了,清虚的境界便指日可待了。旭宇先生的单行本《节录小窗幽记》即为清虚之作,所谓不激不厉,风规自远之谓也。

       书法乃是中国文化最为隐含的表现方式,对文字极尽美化与变化。它承载着造字的美丽传说:河图洛书是神的旨意;鸟兽蹄痕,风雨雷电,是大自然的恩赐;于是,圣人据此便造了文字。神、大自然、圣人,构成了中国人最原始的图腾崇拜。故此,在写字的时候,古人要沐浴更衣,“言不出口,气不盈息”,而非今人酒后发疯。图腾崇拜仅仅是原始文化,是一种精神和态度。中国文化中最要者,即儒释道,中国的艺术,无不体现着三大文化主脉的精神实质。文化上的缺衣少餐,必然造成艺术精神难以饱满而先天性懦弱。

        我们常常看到这样的议论,说当代书家大多没有文化,虽笔法精熟而仅可为书匠。沙孟海先生大声疾呼,书家必须要有一门学问作基础。却没有人敢批评文人书法的不着调、不靠谱、其书写完全是自造的胡勒。文人们大概看到书学史上的书家都是文人的缘故,以为只要是文人,拿起笔就会是法书。专门书家缺少文化,文人书缺少那么一点匠气,已经成为普遍现象。

       旭宇不是专门的书法家——他首先是个诗人。我强调他首先是诗人,是说他有诗人的情怀,诗人的思维,诗人看世界的视角。书法是抽象艺术还是具象还是形象艺术?那是靠作者体验的。我们常常说遗貌取神,那么,神又为何物?所以韩昌黎说“不得其心而逐其迹”,想达到宗法之对象则是枉然。旭宇所说宗二王与魏碑,得其精神——即魏晋风度与韵致,书风大变而以尚韵流布天下,至今让我们感怀不已;魏碑书家放开笔墨,无拘无束,面貌多样,抒发着激荡的情怀。取神则得有文化精神,书法风格可以非划一化,书法文化精神则是体现中国人的感知与精神休养,而非仅仅是文化休养。精神休养的深度与广度,决定着书作的高雅与低俗。

        我看重旭宇先生对中国文化的认知与研究,他的骨子里充满儒家文化的责任感使命感乃至入世哲学。尤其在具体的体现中,注重中庸之道、中和之美。他对道家文化也由衷的侵染,却看到老庄也关注社会的一面,所以他不会归隐山林。他也注重书法如禅的渐修顿悟,从功夫修炼的普遍之路越到书法创作的蝉蜕之机,所以他不会出家也不会写僧书。举凡玉石、民俗艺术、古玩、绘画等等,或论或实践,多有涉猎,构成了一个复杂的旭宇。而他对文化的亲昵与侵染,集中在书法创作中,使得文人书法得以展示而成就斐然。我所说的旭宇现象,就是他不作为专门的书法家而成为有影响的书家对我们今人的启示

       二十年前,我与先生耳濡目染,随意随时说东道西;这二十中,先生书名大振,我则隔岸观火,晤面时寒暄三两语。先生将其得意之作细数奉送,已经半年,写出如此之小文,以为纪念幽怀而已,而已,而已已。

 

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