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临帖的哲学思考  

2014-06-16 20:40:20|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 ——来自关中道人子墨的新浪博客

改革开放三十多年来,中国书法拨乱反正,从写“大字报”的迷失中走出来,迈上了学习传统、继往开来的“人间正道”。没有对传统的深入学习而想成为书法家过去没有将来也绝不会有。没有深入学习传统而以书法家自居,虽然在齐宣王那里像南郭先生那样混个吃喝,但终了还是死路一条。临帖是学习书法的不二法门成为绝大多数人的共识而蔚然成为临帖运动。然而临帖的问题接踵而至:先是临不进去的“半途而废”,接着是临不深入的“浅尝辄止”,后来是临不出来的“泥古不化”。从哲学角度思考和处理好以下三个方面的关系,对我们的书法学习和进步无疑会有裨益。

一、心与手

心与手是古人论书常提到的一对范畴。东汉赵壹在《非草书》中就说:“书之好丑,在心与手。”可见其在书法学习中的地位非同一般。古人在论及两者关系时,有“心昏手迷”说、“心手相违”说、“思遏手蒙”说等,此乃言其对立的一面;有“心手双畅”说、“心摹手追”说、“心悟手从”说、“心手相师”说等等,此言其统一的一面。

运用马克思主义认识论看待临帖中的心与手,心就是主体(书家)对客体(字帖)的思考和认识,手即主体(书家)对客体(字帖)的临写实践活动。认识和实践是主客体相互作用过程中的两个方面,是对立统一的关系。实践是认识的基础,对认识起决定作用;认识服务于实践,对实践有指导作用。只有在正确的认识指导下,才能自觉性地实现实践活动的目标。“心得其妙,业始入神”、“心识其妙,手亦从之”(姚孟起《字学忆参》)。如果用错误的认识指导只能走入邪路。“心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!”(孙过庭《书谱》)

余以为临帖实践中的认识问题主要有二:一是忽视正确认识指导作用的“盲临”,凭着感觉和一腔“革命热情”闭门用功,一临数年还在门外转圈圈。盲目临帖带来的是无效的实践和付出,蹉跎了大好年华,空悲切。另一个是错误认识指导下的“瞎临”,不知多少人受“王羲之在背后抽王献之手中笔不得”之说误导,执笔指死腕亦死而失去了挥运的乐趣;又有多少人误以为临帖也是“勤能补拙”,一日临《圣教序》数遍,将临帖的数量和时间作为功夫来练,是何等糊涂和肤浅。

解决好临帖中的问题,要在用“心”上下功夫,练好“观”、“读”、“问”、“悟”四字功。

观。临帖之始不要急于动手,“皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛视,思其用运笔之理,然后可以摹临”(姜夔《续书谱》)。观有细观、泛观、熟观、观神诸法,唯“观神”最难。苏东坡学书将古人字帖悬诸壁间,观其举止动静,心摹心追,得其大意,即“观神”也。“察之者尚精”,才能“拟之者贵似”。当年欧阳洵路途见索靖一块碑文,初“驻马观之”,离开不远又返回“下马观之”,在碑下连看三天而去。现代科技的发展,为今人观帖提供了极大便利。通过手提电脑、智能手机、ipad、微信、数码相机等工具可随时随地细观古人“名笔”,或下真迹一等的古人法帖,可拍照、能下载、高清晰、便携带,何其便也。

读。学书是吾人与古人“手执心谈”(屠隆《帖笺》),然“非志士高人,讵可与言要妙?”(颜真卿《述张长史笔法十二意》),苏轼云:“作字之法,识浅、见狭、学不足,三者终不能尽妙。”所以学书必须用人类的一切优秀文化武装自己,在提高学养上下功夫,特别是注重与临帖关系密切的书法理论和书法史的阅读。书法理论是前人书法实践直接经验的理论总结,精读如《书谱》、《书概》这样的经典书论,犹如暗夜里的灯塔,指明吾人学书的路径。读书法史,弄清中国书法的“生辰八字”、“前世今生”,摸准字体、书体发展脉络及其内在规律,可大大提高入帖的效率。阅读并掌握经典作品的背景情况,对作品的深度理解至关重要。譬如被尊为“天下第二行书”的《祭侄文稿》,是颜真卿追祭侄子的一篇草稿。安史之乱中,颜氏家族抵御外辱,兄侄为国壮烈牺牲。他悲痛欲绝,忍着巨大痛苦,不计工拙,一气呵成。了解了颜真卿创作的背景情景,才能如见其人,感同身受,带着感情临写,象演员进入角色一样,把握作品的内在关系和精神内质,取得事半功倍的临写效果。

问。书法乃玄妙之技也。林散之说:“无人领路,天才也易入岐途。”通向书法堂奥的岐路重重,勇于上问、不耻下问,不走或少走弯路,就是“终南捷径”。余学书的诀窍是“敢于亮丑”。即抓住一切机会把自己习作拿出来请师友指点,虚心向师友问惑:问题在那里?如何纠正?早问心早亮堂早进步,越问心越亮堂越进步,不问心不亮堂不进步。

悟。“书道玄妙,机巧必须心悟,不可以目取也”(虞世南《笔髓论》)。人类从鸟的飞翔,以仿生学构思,悟得飞行的技巧,从而发明了飞机。书法的点画、结构、章法等形态都内含着自然万物的造型特征和精神内质,书法的机巧和宇宙万物同“法”同“道”。张旭见“公主与担夫争道”、闻鼓吹奏乐,悟得书法的刚柔动静之道和节奏之妙;黄庭坚坐见江中荡桨悟得笔势变化及挥运之理;怀素观夏云多奇峰悟得用笔痛快沉着之法等等,古人近取诸身,远取诸物,创造了一座座书法艺术丰碑。我们直接师法造化,可悟得书法艺术经典的机巧和玄妙,与古人神会。

解决心手矛盾的过程,说到底是认识指导临帖实践,临帖实践提高认识的过程。然而前人经典的玄妙精深非一次实践过程能够达到,而是一个认识、实践,再认识、再实践的无限发展的过程。只有做到“心不厌精,手不忘熟”,才能最后达到“穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则”(孙过庭《书谱》)的境界。

二、一与多

“一”和“多”,指学书过程的专宗一家与博研众体的关系。古往今来,前贤对此多有论述。项穆《书法雅言》说:“始也专宗一家,次则博研众体,融天机于自得,会群妙于一心,斯于书也,集大成矣”。古人实际上提出了学书过程中“一”和“多”这对范畴。站在马克思主义哲学立场来看,这种由“一”到“多”的学书方法符合唯物辩证法关于共性和个性有机统一这一指导人们正确认识的科学方法论。

共性与个性的统一,是客观事物本来的辩证法。列宁说:“个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在,只能通过个别而存在”(《列宁选集》第二卷,第713页)。人类认识事物的秩序,总是由个别到一般、共性,然后又用一般、共性的东西去研究新的、个别的、特殊的事物,从而补充、丰富和发展这种共同的、本质的认识。就临帖来说,我们首先从“专宗一家”获得对经典法帖的一般的、共同的认识;其次,我们以这种一般的、共同的认识为指导“博研众体”,从而补充、丰富和发展对经典法帖的这种共同的、本质的认识。在这个由个别到一般,再由一般到个别的循环往复中,我们对书法的这种共同的、本质的认识不断得到深化。纵观中国书法艺术发展历史,书法家都是从这条路上走过来的,从“钟张之绝”到“二王之妙”、“颠张狂素”、“颜筋柳骨”、“苏黄米蔡”……概莫能外。理论的逻辑和历史的逻辑是完全一致的。

“专宗一家”,旨在获得书法艺术的一般的、共同的认识。这个一般的、共同的认识的基本内容“囊括万象,裁成一体”,包括技与道两个方面。技是技术,指笔法、字法、章法和墨法。道是思想,指以儒释道为精神内涵的中国文化精神。一部中国书法史既是思想文化史,又是技法变化史。刘熙载《书概》云:“盖书虽重法,然意乃法之所受命也”。思想引领技术,技术体现思想。“常令笔心在点画中行”的中锋用笔技术,“无往不收、无垂不缩”的笔势生发技术,“密不透风、疏可走马”的结体变化技术,“正侧相依、大小相形、枯润相辅、浓淡相宜”等对比关系生成章法构成技术等,都体现了儒家“天人合一”、“和而不同”、“中和之美”的思想。“有无相生”、“计白当黑”的空间分割技术,体现了道家“道法自然”、“无为不争”的思想。“达其情性、行其哀乐”,注重内心情感表达,体现了释家“我心即佛,佛即我心”,注重内心超越的终极追求。一直以来,在临帖问题上有一种糊涂观点,认为临帖的目的就是获得用笔结字的技术。这种片面技术论的观点误导了多少学书人,轻视个体学养的提高和字外功的锤炼,唯技法而行,陷入纯技术主义的死胡同,而沦为“技奴”。

获得书法艺术这个一般的、共同的认识的必经之路是临摹。临摹的良好开端是为自己选一本延展性、丰富性、经典性强的法帖。检验是否获得这个一般地、共同的认识的直观可行的标准,就是是否把帖临到了形似以至于神似。专宗一家,心无旁骛,扎稳脚根,没黑没明,持续不断,一往直前的对临、背临,达到笔笔肖似,形神俱似,几几可以乱真之时,获得书法艺术的这个一般的、共同的认识的阶段性任务告一段落。然而,我们要清醒的看到,在“专宗一家”中获得的这个认识还是初级的、单一的、不完善的,甚至是浮浅的,需要在博研众体中补充、丰富和发展。如果学此一家为止,就沦为这一家的“书奴”或“人役”了。

“博研众体”,旨在补充、丰富和发展对书法艺术的一般的、共性的认识。“众体”是多个“一家”之和。取众体之长,是在学透一家,取得书法的一般的共同的认识并在其指导下,进入第二家,以补充、丰富和发展这种认识,再以这种补充了丰富了发展了的认识进入第三家乃至百家,循环往复从而我们对书法的“道”的修行越来越高深,对“技”的掌握越来越全面和熟练。

余以为博研众体关键要把握二点:

一是上溯下追,把握规律性。书法艺术源远流长,书法诸体异彩纷呈,但传承有序,有规律可循。秦统一之前的大篆与以后产生的各种书体是一种母体艺术与繁衍孳生的关系,在大篆基础上“孳乳益多”,孕育产生了隶、楷、行、草诸字体,各种字体又衍生出不同书体、书风。用孙过庭《书谱》的话说,中国书法大家庭犹“同源而异派”、“共树而分条”。遵循字体书体继承与发展的一般规律,要在“窥其根源,析其技派”上做文章。“窥其根源”,即向源头上溯,弄清从何而来。譬如今草从章草发展而来,学了今草学章草,从而补充丰富对草书的认识。楷从篆隶发展而来,学了楷书学篆隶,从而补充丰富对楷的用笔方法的认识。“析其技派”,即向下游追,弄清后面的繁衍,谁继承了“衣钵”,如学钟繇的有王羲之一派,还有宋儋、宋克一派。向下游追以把握今后努力方向。

二是取其所长,增强针对性。古人各有精彩之处,临帖要避其所短,学其所长。或取其神,或取其韵,或取其势,或取其用笔,或取其结构,或取其章法,专注于其一端,才能有所获。譬如学汉隶要取其厚重、奇崛,学王羲之要取其空间构成,学颜真卿要得其宽博浑厚,学“宋四家”要得其率意奔放等等,每临一帖,都获得一种美的感受,都是一次技术手段的增加,都是眼界、境界的一次提升。总而言之,都是对书法的一般的、共同的认识的补充、丰富和发展。

三、古与我

“古”指古人留下的传统书法经典,“我”指经过对传统经典的学习继承,形成了自己的符合时代特征的书法语言风格。刘熙载《书概》云:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”“古”与“我”是古往今来的学书者谁也绕不过的一对范畴。先“我化为古”,后“古化为我”是必经途径。

在唯物辩证法看来,任何事物内部都包含着肯定和否定的对立统一运动。正是书法内部肯定的方面“古”和否定的方面“我”的既对立又统一的矛盾运动,推动了中国书法的发展和繁荣。这种肯定否定的对立统一不是全盘继承,也不是全盘否定,而是有肯定又否定,是继承又是创新,是辩证的否定。这个辩证的否定过程连贯起来的真实图景是:“我”产生于“古”的膏腴的土壤中,在“古”的母胎中孕育成长,吸收、保留和改造“古”中积极的因素作为自己生存和发展的根基,扬弃“古”的不合时宜的成份,还添加一些“古”所没有的丰富的新内容。在这个充满痛苦又充满希望的过程中,“我”一天天成熟,终于有一天,“我”破茧而出、化蛹成蝶,华丽转身,实现了由“古”到“我”的质的飞跃——“古化为我”,形成了自家面目。

唯物辩证法的否定观,要求我们采取科学的态度对待古人的书法经典,肯定一切和否定一切都是错误的。一方面,没有“我化为古”的继承,就没有“古化为我”的创新。只有在继承传统的基础上创新,才是真正的创新,全盘否定传统经典的“乱涂”、“狂怪”不是创新,而是恶习,是“糟蹋行道”,害人又害己。另一方面,没有“古化为我”的创新,全盘肯定、照搬古人,死抱着传统不丢,泥古不化最终被古人的框架所局限而陷于停滞。齐白石的告诫言犹在耳:“苦临碑至死不变者,死于碑下。”元代的复古运动和清代帖学走向“馆阁体”就是前车之鉴。

孙过庭《书谱》云:“而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。”肯定否定,继承创新,时代发展,书风变易,是书法艺术发展的辩证本质和客观规律。顺应规律,推陈出新,“古化为我”,反映中华民族伟大复兴的时代精神,是时势赋予我们这代书法人的光荣责任。余以为“古化为我”有三个要点:

培植。沈鹏先生在国家画院授课时说:“面对古人作品,要有自己的取舍,要善于从传统的经脉中吸收能激发自己潜在素质里面最优秀的部分,加以发扬”(沈鹏《书学慢谈》)。余以为“能激发自己的最优秀部分”,应是与自己心灵相契的,代表并体现自己审美理想、价值观念和人生追求的东西。这是沈鹏先生的告诫,也是古贤学书经验的总结。颜真卿在习古中被民间书法点画的浑厚、结体的宽博形成的沉雄豪放迷住了,沉雄豪放正是他自己心灵深处潜在的东西。他在以后的学古中,不断将这种感觉和风格强化,同时又不断向褚遂良、张旭、徐浩等人学习,借助其完善性来弥补民间书法形式中不够完善的缺陷,而成为一代大家。

“我化为古”过程中,我们一头扎入古人的广袤田园里,从“专宗一家”到“博研众体”,经过长期的心摹手追、心手相师以至于心精手熟,取得丰富的书法艺术的思想上的和技术上的养料,作为自己成长的基础的同时,我们千万不能忘记适时地从古人的经典法帖中发现并确认与自己心灵相契的因素加以培植。这因素才是真正属于自己的感觉,是自己的风格的“种苗”,是自己的原创,需要我们“步步回头,时时顾祖”,发扬光大。

融合。融合是“古化为我”的重要方法,是博研众体之长而巧妙融通为一体。张芝草书巧妙融合了章学的率性和小篆的匀圆两种特点,成就了一代草圣。沈曾植《海日楼扎丛》说:“篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也;篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。”打破常规思维,或同一书体与不同书风融合,或不同书体之间融合,譬如汉简与汉碑的融合,临写中力求在简牍中融入碑刻的庄重与谨严,在碑刻隶书中注入简牍隶书的自然率真,会收到意想不到的效果。

“道法自然”也是融合。自然客体是我们直接取法的对象,社会生活是艺术创作的不竭源泉。胸罗万有,自然出新。黄庭坚当年在开元寺一个地方住,写草书,看见江山,每每受到自然界的启发,“得江山之助”使书法入妙。古人把“夏云多奇峰”、“惊蛇入草,飞鸟出林”、“担夫争道”等自然万物的“某些属性”纳入胸似,外显于形,创造了丰富多样的传统精典。“与天为徒,与古为徒,皆学书者所有事也”(刘熙载《书概》),我们在与古为徒的同时,要效法古人直接与天为徒,在大自然中获得灵感,形成“意象”,托物言志,形成属于自己的原创笔墨语言。

余很佩服“扬州八怪”的郑板桥融合的胆略和勇气,虽然他融合的不够和谐,甚至失之怪癖,但他留下了与众不同的“六分半”书而载入书史。要“古化为我”,成自家面目,就要不惧他人指手划脚,说三道四。

熔铸。马克思说:“情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量”(马克思,《1844年经济学—哲学手稿》,第122页)。情欲、情感是一种心理力,其在艺术创作中的全部作用是造形。艺术家把他的人格、理想、目的、需要等一切心灵的因素凝固成一种情感力,然后借一定的物质媒介表现出来。这种表现就是“情感造型”,造型的结果就是“情感形式”。书法艺术的情感造型是燃烧的情感操纵笔墨熔铸的。书家线条的轻重疾徐,笔势的提按顿挫,墨色的浓淡枯润等等,无不是其情性浇铸的结果。孙过庭《书谱》云:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”王铎40岁后,将官场的失意,生活的困顿及内心的矛盾、苦闷与彷徨一寓于书,创造了奇崛、跌宕、恣肆的书风。杨凝式的书法学自颜真卿,融入了自己“不衫不履”的情性后遂自成一家。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《寒食帖》“三大行书”各自独特的线条造型那一个不是时代特征和个人浓烈的情感熔铸的杰作?

胡抗美先生在考察了书法史上的经典作品后得出结论,充分肯定了情感在风格和个性形成中的熔铸作用。他说:“情感与技巧相得益彰,相互生发,并超越技巧,营造出作品的动人精神氛围,同时使书家的个性风格得到淋漓尽致的发挥”(《胡抗美书学论稿》)。当今书坛把“技术”当成核心和唯一,流行写他人诗词内容,用他人笔墨造型,只是没有自己及时代精神的表达,与学养无关,与个人情感无关,“但为他人写照而已”。如此只与展览、市场、价格关联的“炫技”,如何能“古化为我”并走出自己的路子呢?

一部中国书法历史,书法家大器晚成是规律。从“古”到“我”,不可能一蹴而就。没有自己的取舍和风格的追求,就没有自家面目的形成;但如果急于求成,过早的强烈的追求个人风格面目的形成,会造成排他性而不能做到兼容并蓄,融汇诸法,而“蔽于一曲”。个人面目和风格追求是一个长期修炼的过程,要加强各方面的修养,要把临帖当成终生的习惯,扎实地打好深厚的传统文化功力,功夫到了自然“时然一变,极其分矣”(孙过庭《书谱》)。

 

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