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姜夔《续书谱》及释文、解读(一)  

2015-05-18 12:32:32|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       姜夔(1155-1221),南宋鄱阳(今江西波阳)人,字尧章,曾隐居浙江武康,与白石洞天为邻,因号白石道人,又号石帚。时逢秦桧当国,一生不仕,往来于鄂赣皖苏间,卒于杭州。他精于音律,工诗词,其诗风格高秀,词尤精深华妙,音节文字,冠绝一时,极为后世所推崇,为南宋杰出词人,甚至比拟为诗中的杜工部。著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
        姜夔精通书法艺术,《书史会要》评其书艺为:“迥脱脂粉,一洗尘俗”,因其在书法艺术上有精深的修养,发为文字,则为达识之言。宋谢采在续书谱序》中有云:“白石生好学,无所不通,书法得魏晋古法,运笔遒劲,波澜老成,尤好临习《定武兰亭序》。其所作《绛帖平》,考据精博,使览者识其真伪,通其义理,然后究其点滴,对翰墨有所补益。”后人认为:“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下,互有疏密,论者谓姜氏之评在米、黄之上,可见其研习之精湛。所著《续书谱》一书,尤为学书者所称道。”
        《续书谱》一书,已收入《四库全书》艺术类中,《提要》云:“是编乃其论书之语,曰《续书谱》者,唐孙过庭先有《书谱》故也。”可知姜氏此书,乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨,议论精到,用志刻苦,素为书家所重。近人邓散木作《续书谱图解》,认为:“此乃书法学习必读。”有云:“姜白石的续书谱》,用通俗的散文格调,将《书谱序》的精意,归纳起来,作了具体介绍,再结合自己的实践,对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面,都做了科学分析,还举很多例子来作说明,说理浅显,不作高论,所以它不是空洞的理论文章,而是《书谱序》的注脚,又是《书谱序》的发展。”给予《续书谱》以充分的肯定。
         关于该书版本,《四库全书提要》作了扼要说明:“此本为王氏《书苑补益》所裁,凡二十则:一曰总论,二曰真书,三曰用笔,四曰草书,五曰用笔,六曰用墨,七曰行书,八曰临摹,九曰书丹,十曰情性,十一曰血脉,十二曰燥润,十三曰劲媚,十四曰方圆,十五曰向背,十六曰位置,十七曰疏密,十八曰风神,十九曰迅速,二十曰笔锋。”其“燥润”、“劲媚”二则,均有录无书。“燥润”下注曰见“用笔j条”;“劲媚”下注曰见“情性”条。然“燥润”之说实在“用墨”条中,疑有舛误;又真书、草书之后,各有“用笔”一则,而草书后之“用笔”,乃是八法,并非论草,疑亦有讹。考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编,临摹以前八则,次秩相同,临摹以下,则九曰方圆,十曰向背,十一曰位置,十二曰疏密,十三曰风神,十四曰迟速,十五曰笔势,十六曰情性,十七曰血脉,十八曰书丹。先后小殊,而“燥润”、“劲媚”二则,并无其目,盖所据之本,稍有不同,而其文则无所增损也。
       《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本,赵孟頫所书部分,只有数处字句有出入,冯亦吾所书部分,参考佩文斋本,择善而从之。

         本博摘录的释文为近代书法篆刻家邓散木;南京艺术学院博士曹建提出问题思考,进行导读。

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邓散木《续书谱图解》(节选)
        总论
        真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。然而真、草与行,各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者,有专工草书者,有专工行书者。信乎!其不能兼美也。或云:草书千字,不抵行书十字:行草十字,不如真书一字。意以为草至易而真至难,岂真知书者哉!大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气:专务遒劲,则俗病不除,所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详,可参稽之。
       【释文】
        真书、行书、草书的笔法,都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方,出自篆书;点画撇捺,出自八分;转锋换笔,有向有背,出自飞白;简便痛快,出自章草。然而不论真书、草书和行书,各人有自己的体制,如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因古人有的专工真书,有的专工草书,有的专工行书,确没有能兼擅其美的。有人说:“一千个草字,抵不上十个行草,十个行草,抵不上一个真书。”意思以为草书最易,真书最难,这岂是真心懂得书法的话?大抵下笔时如完全模仿古人,字就缺乏精神;如一味讲求挺拔,又无法洗掉俗气,所贵熟练精通,心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀,对这问题,颇能得其大概,孙过庭说得更具体,都可以作参考。
      【解读】
        关于各种书体渊源,以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。现在的考古发现证实,篆书与隶书并无先后之分,楷书与行草书也并非先后发展起来的。因此,各种书体的相互关系,往往并非互为因果。不过,可以说“圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分:转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。”在诸种书体中,楷书(真书)是最难的吗?篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分?五体可否相通?如何才能使书法水平提高?姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。姜夔认为,那种认为草书比楷书简单的观点是错误的,“以为草至易而真至难,岂真知书者哉!”各种书体之间固然有相通的一面,但具体到每一位书家则各有所长,诸体兼善的书家较为少见。书法学习必须熟练,才能精通,才能达到心手相应的境界。进一步思考,书法学习应选择何种书体作为入门呢?学习诸体的关键是什么?临摹古人与创造之间关系如何?姜夔认为,“熟习精通,心手相应”,应当是解决问题的良方。
     【原文】
       真书 
        真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧(况)欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“当”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然平正,此又有徐会稽之病。或云:欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!真书用笔,自有八法,我尝采古人之字列之为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。[丿]、[乀]、者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉实。晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法。真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今,尤甚焉。 
       【释文】
        真书要写得平正为妙,这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点(唐代书法家讲究法度规矩,缺乏魏晋书法的飘洒风度)。古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?原因在于唐代以法作取士标准,所以士大夫阶级的字大都有科举习气,颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接,唐人受了他们的影响,自然一下笔就循规蹈矩,不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一起来呢?例如“东”字长,“西”字短,“口”字小,“体”字大,“朋”字斜,“当”字正,“千”字疏,“万”字密,笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙,正由于完全照着字的实际形态下笔,不夹杂自己的私意。后来的人,有的专喜方正,就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些,自然平正,这又犯了徐浩的毛病;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见,哪足以包括书法艺术的美呢?真书用笔,自有八法,我曾摘取古人法书,列成图表,现在简括地谈谈它的要旨:“点”是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字形而异。“撇捺”是字的手脚,长短不同,变化多端,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履,要能沉着。晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。到颜真卿、柳公权手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有飘逸气象了。转折,是方圆的法则:真书多用折笔,草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不可停滞,停滞就没劲。然而真书兼用转笔,可使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正,从上而下,笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去,这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”?米老说:“没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回”。这两句话看似简单,然必须练习至极精极熟,方能做到。古人留下的墨迹,哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微,总觉得跟现代人书法有显著的不同,这就是用笔情妙的缘故啊!自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,一字之间,长的短的互相补凑,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混杂,这样来追求结体的姿媚漂亮,这种现象,直至于今,比前更甚。 
      【解读】
        唐代楷书,被宋代书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样,姜夔也认为,楷书只讲平正,是唐人的失误:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也”。众所周知,在科举考试中,试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中,如果把横平竖直当作点画形态的追求,那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为,应注意“字之真态”,求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一:“字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法,历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论,我们是否应该思考:楷书的平正与呆板之间有何关系?为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨?如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化?          

      【原文】
        用笔 
  用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不能及也。颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变,数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而魏、晋之风规,则扫地矣。然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更为奇妙,近世亦有仿效之者,则浊俗不除,不足观。故知与其太肥,不若瘦硬也。 
      【释文】
        用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就憔悴;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不稳重;不要深藏棱角,不见棱角,字就没有精神;不要上面大,下面小;不要左边高,右边低;不要先占地位多,后占地位少。欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔墨也潇洒利落,上追钟王,后来人是谁也及不上他的。颜柳结体,既与古人不同,用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,固然其笔画的刚劲高明,对书法艺术的发展不能说毫无帮助,可是魏晋人的风格规模,究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更为奇妙,近代也有效学的,那就免不了俗和浊,变得毫不可观,所以说字与其写得肥,还不如写得瘦些好。 
      【解读】
        这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题,古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”,常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断,常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中,写道: 
        苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕,中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。……吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。 
        在杜甫看来,使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥,坏了风气,书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹,对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出,如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:“学并卢王敏,书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰:“贾傅才未有,禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说,主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时,也是初唐书风的真实写照。众所周知,初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说: 
        唐世书凡三变,唐初,欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔叠轨,皆尚爽健。开元御宇,天下平乐,明皇极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好,皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出,矫肥厚之病,专尚清劲,然骨存肉削,天下病矣。 
        从此角度来说,唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为,欧阳询用笔极好,但颜又偏肥,柳又偏瘦,学颜柳者更将其缺点发挥,写颜更肥,学柳更瘦,“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考:唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择?如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢?在姜夔的辩证中,我们可以知道,肥瘦本身并无高下,只是不能太过,太肥则“形浊”,太瘦则“形枯”;藏露本身并无轩轾,只是不能过于偏执,太露则“不持重”,太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。
                            

      【原文】
   
     草书 
  草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。自大令以来,已如此矣,况今世哉!然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸,而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。流至于今,不可复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。 
      【释文】
        草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。古人写草书,也如今人写正楷,何尝随便?它的相连处,只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽管变化多端,未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。 
      【解读】
        对于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:技法与领悟。 
        从技法来说,技法的精熟极为重要:“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸,而不失此法。”换句话讲,成功的草书作品,无不依赖纯熟的技法。草书的学习,应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法,再进而学习王羲之,才是正路。此外,对于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明,足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中,姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度,我们并不完全同意姜夔的观点,但是,如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比,姜夔所提出的避免过分缠绕的观点,无疑仍然有着很强的现实意义。 
         同时,姜夔也认识到,单凭技法并不能创作出草书精品,草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功,对于草书家而言,并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉,而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟,即通过外物来悟得草书:“草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子,我们还可以找出许多:张旭“始见公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开对于意象的揣摩,草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。当然,对于草书的领悟,也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者,……便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,岂可得哉?” 
        基于此,我们可否思考:“通感”对于书法创作有无意义?草书家的创作与其他书家有无不同?草书与其他书体又有哪些相同与相通之处?                                   
(待续)


 

 

 

 

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