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竹文化·竹画 怎样画竹  

2017-02-20 21:59:38|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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竹文化·竹画 怎样画竹

来源:jjshh作者:童光国 2008-10-14 09:39:42
九江书画家慰问抗洪部队 宋跃林水彩画作品展11月16日在九江图书馆举行

竹文化·竹画

竹画

墨竹画三题

松、竹、梅合称“岁寒三友”,始见于南宋(林景熙:《霁山集·五云梅舍记》)。在此之前,唐代诗人元结《丐论》曾以山水、松竹、琴酒为三友;宋代苏轼《题文与可画》一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载,清宫收藏有南宋画家马远《岁寒三友图》,绘松竹梅于一画。宋代以后,三友图既是水墨画的重要题材,也是工艺美术中的常见题材。

中国古代称帝王和贵族男子为君子,后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家,实行特务统治;清代大兴文字狱,有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象,欣赏者见仁见智,因而从来没有被统治者禁止。

窗前几竿翠竹,门外池边一株寒梅。月光下,竹影婆娑,叶片飒飒作响;池边疏影斜横,水波粼粼映着点点梅花,阵阵香气袭人,这是江南常见的小景,多么清雅宜人,沁人肺腑。还有春寒未退,万木已经复苏的时节,如有机会进入深山崖壑,闻到一股幽香,看到那碧叶成丛,素蕊吐芳的兰花;或者白露为霜、落叶纷飞的秋天,树木凋零,独有篱边黄菊,金英灿烂,给人们送来秋天里的春天美意,都会使人悦目神怡。这是自然环境中梅兰竹菊给予人们的陶冶。我们的诗人、作家也往往会为这些花木吟咏。正是由于人们的喜爱,自唐宋以来,特别到了元代,在中国画坛上便盛行梅兰竹菊的四君子画。据《梅竹兰菊四谱·小引》载:“文房清供,独取梅竹兰菊四君者,无他,则以其幽芳逸致,偏能涤人之秽肠而莹其神骨。”所谓君子,是对人的美称,比喻人格高尚,学识高深,举止文雅。文人画家寄寓感情,把梅兰竹菊比作四君子,予以人格化。梅花冲寒斗雪,有冰肌玉骨之姿,先众花而报春;兰生群山深谷,不慕荣利,长叶临风潇洒;菊花不与群花争艳,深秋独傲霜枝。而竹子,以其虚心挺直、高风亮节的特性,一向作为我们中华民族虚怀若谷、发奋进取的崇高气节的象征。“未出土时先有节,纵凌云处亦虚心。”这两句诗便是对竹子品性的最好概括。梅兰竹菊高贵的品性引起画家的无限联想,出现了许多专画四君子画的画家,这在世界艺林中是最为独特的,富有中华民族美学思想的内涵。

秋去冬来,菊花凋零,经冬不凋、葱绿长青的唯有松和竹,加上傲雪凌霜、冲寒怒放的梅花,松、竹、梅便又成为“岁寒三友”。早在唐代,相传李邕在一首题画诗中就写过“醉里呼童展画,笑题松竹梅花”的诗句。宋代画家赵孟坚的《岁寒三图》,以墨笔画松竹梅折枝一丛,竹叶一色浓墨涂染,枝叶分处中留白线,此乃宋徽宗赵佶画法。宋代林景熙在《五云梅舍记》中写道:“即其居累土为山,种梅百本,与乔松、修篁为岁友。”《孤本元明杂剧》缺名《渔樵闲话》中也说道:“那松柏翠竹,皆比岁寒君子,到深秋之后,百花皆谢,惟有松、竹、梅花,岁寒三友。”

一、墨竹画史

竹画是中国绘画所特有的专科,历史悠久。在中国画中,竹画有两种方式:一为设色竹子,属花鸟画;一为墨竹画,以墨竹为主,偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画,是典型的文人画。

1.墨竹画起源

对于中国墨竹画的起源,一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者。”由此可见,在白居易以前,早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来,故不知是设色还是墨竹。

关于最早的墨竹画,传说有四:一是三国时关羽开始画墨竹;二是唐代王维开始画竹,开元间有石刻;三是唐玄宗开始画竹;四是起源于李夫人:五代十国时,后唐招讨史郭崇韬征蜀,蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽,并强占李夫人。李夫人擅长书画,不喜欢粗暴的崇韬,悒悒不乐,时常独坐南轩。皓月当空,窗上竹影婆娑,李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影,第二天再看,发现所画竹影,生意具足,就产生了墨竹画,并为世人所效法。《图绘宝鉴》:李夫人,西蜀名家,未详世胄,善属文,尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁,常郁悒不乐,月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起挥毫濡墨,横写窗纸上,明日视之,生意具足,自是人间往往效之,遂有墨竹。

唐代画竹已为独立题材,开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹,一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色,而非墨竹画的黑色,但已开始对竹进行艺术抽象化,是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术,有人求他只画一竿一枝,求了一年还未求到。有一次,他却画了十五竿竹,送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意,也赞叹他的艺术,写下了上述的《画竹歌》。

2.一代宗师文同

我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的《焦墨风竹》。该画气韵飘举,迎风墨竹神形兼备,颇有生意。

然而,李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者,大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。

文同,字与可,自号笑笑先生,人称石室先生等,梓州永泰(今四川盐亭东)人。青少年时期用功读书,白天干活,夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学,被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州,但他“看画亭中默坐,吟诗岸上微行。人谓偷闲太守,自呼窃禄先生”。他无心于功名,只是喜爱读书作画。元丰初,61岁的文同被任命为湖州知府,没有到任就在陈州过世了,人称文湖州。文同善诗书,工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时,发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹,就在筼筜谷中修筑披云亭,从亭里观赏筼筜,使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画,后来求画者过多,他不耐烦了,把送来的画绢掷在地上,骂道:“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地,看见别人为他准备了笔砚,就赶紧避开,免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官,为人小心翼翼,文同却主动画纡竹送给他,勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟,又是诗文书画方面最要好的朋友,有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文,阐发文同的墨竹画理论,提出了“成竹于胸”的著名论断。

文同墨竹画,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹,“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,似乎文同画竹属写意一派。然而,细察文同流传下来的墨竹画,他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节,都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶,“以深墨为面,淡墨为背”。米芾指出:画竹叶“以墨深为面、淡为背,自与可始也”。的确,文同的一些墨竹画,所画竹叶,正面用浓墨,反面用淡墨,正反浓淡错落有致。不仅如此,文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来,画竹节是勾描渲染而成,类似工笔画法,以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子,富于气势,故生动而无呆滞之病。由于文同画竹,把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中,使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派,故其墨竹画写实而不繁琐,形神兼备,大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法,其后的追随者就更多了,中国画坛由此形成了“湖州竹派”,文同也就成了一代宗师。

谈到文同,还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼,字子瞻,号东坡居士,四川眉山县人。苏轼的一生,历尽坎坷,大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹,“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”,所以他画得一手好竹,是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上,一时兴起,随手拿起毛笔蘸着朱墨,画了一幅朱竹。有人说:世间只有绿竹,哪来的朱竹?他便反问:人家都用黑墨画竹,世间哪有墨竹?据说由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹,同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年,苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》,睹物思人,对画痛哭,带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》,总结文同的画竹理论,提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。

苏轼画竹,“从地一直起至顶”,不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事,他回答道:“竹生时何尝逐节生?”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的见解。

苏轼善画竹,更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出:“吾竹虽不及,而石过之。”他送给米芾的《枯木竹石图》,是文人墨戏的代表作,充分发挥了中国笔墨的功能,使诗画相结合,富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲,疏竹老而活”,笔墨不多,很有生趣,像是他一生的自我写照,不落常套,很别致,耐人寻味。

苏轼、米芾等人的文人墨戏,直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响,成为民族传统画绘的一种优秀技法。

3.元代墨戏

到了元代,画坛上文人墨戏成风,墨竹大家辈出,形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、顾安、李息斋父子都是画墨竹的高手。

赵孟頫(1254——1322)字子昂,号松雪道人,浙江吴兴(今湖州)人,有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家,篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝,而真行尤为当代第一,小楷又为诸书第一。赵孟頫书法既实用又美观,成就了中国实用书法的顶峰。他又是一个全能的画家,人物、山水、花卉、竹石,无所不能,画马尤其有名。赵孟頫画墨竹,能以飞白作石,金错刀作墨竹。所画竹石,虚实结合,相映成趣。赵孟頫夫人管道升,能书善画,始创晴竹新篁。同样用飞白作巨石,管道升所绘巨石层次更为丰富,晴竹竹叶用浓墨绘就,亭亭如生。管夫人还画过悬崖朱竹一枝,杨廉夫题云:“网得珊瑚枝,掷向筼筜谷。”

吴镇(1280——1354),字仲圭,浙江嘉兴人,是元四大家之一,墨竹师文同。吴镇善用墨,淋漓雄厚,为元人之冠。文同以竹掩其画,吴镇以画掩其竹,有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁,所绘《老干新篁》,显出勃勃生机。他画的竹子很有个性,是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。

柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长,写墨竹往往点缀巨石古木,颇具奇趣。他在《丹邱题跋》中明确提出::“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。

在画竹方面最为用力的是李息斋,即李衎。他少年时代看到别人画竹,就从旁窥看笔法,起初觉得可喜,不久就发觉别人画得不对,不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹,直到遇见黄澹游,才被他不俗的画技所折服,决心向他学习。一段时间学下来,李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的,而黄华则学习文同。这时有人提醒他:黄华虽学文同,但常用灯照着竹枝,对影写真,故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发,后来得到文同墨竹画多幅,悉心临摹,并追溯至唐代的墨竹画,获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官,对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等,作了精细观察。他又出使交趾,即今越南北部,接触到不少热带、亚热带竹类,悉心研究,颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识,加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处,李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著《竹谱》一书,对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存《竹谱》分四个部分:一是《画竹谱》,阐述设色竹画的五个方面,即位置、描墨、承染、设色、笼套;二是《墨竹谱》,讲述墨竹画法的四个方面:画竿、画节、画枝、画叶;三是《竹态谱》,论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态,然后才能研究下笔之法,并传授了其丰富的竹态知识;四是《竹品谱》,分为六个子目:全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非,是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹,颇具匠心,但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论,对后世墨竹画入门者大有帮助。

顾安,元统中出任泉州路判官。以写竹得名,行笔遒劲,风梢云干,深得萧悦画竹之法。顾安所绘《风竹》,竹竿挺拔,枝叶迎风舞动,刚柔相济,洋溢着丝竹的韵味,真可谓“举头忽看不似画,低耳静听疑有声”。

总而言之,元人墨竹,上承宋代文同的写实遗风,且能师法自然,进一步写出了竹子丰富多彩之态,大家辈出,各有所长。有的格调高古,有的形态逼真,有的笔力雄健,老竿新篁,雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹,进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术,在技法上已经达到相当完善的程度,如在布写竹叶方面,已经总结出了为后世广为运用的各种程式,如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了,已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法,画枝条已经不再“节节而为之”,画竹节的方法大都只用两条横弧线写成,笔法更加简练。

4.承前启后的明代墨竹画

明代的宋克、王绂、夏昶等人,基本上是继承宋元人的画法。

宋克,字仲温,家长洲南宫里,自号南宫生。擅长草书,所画墨竹大都是细竹,擅长画丛篁,寸岗尺堑,布置稠密,而又带雨含烟,意境深远。曾经在试院牍尾,用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句,便是指宋克的朱竹。

王绂,字孟端,号友石,又号九龙山人,无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法,闻名天下。王绂所画墨竹,能于遒劲中见姿媚,纵横外见洒脱。方寸间的画幅,具有潇湘淇澳,透出种种臻妙来。王绂画墨竹,讲究创作灵感,须兴到落笔。喜欢他的画的人,送来金帛强求,他便闭门不纳。有一天,他曾在月下听到悠扬的箫声,一时兴起,写了一幅《竹石图》,第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人,送上画作。那个吹箫的是个商人,一向仰慕王绂的画名,收到《竹石图》,喜出望外,赶紧回赠一张红色地毡,请他再画一幅,好配成一对。王绂笑道:我为了箫声才来寻访你,本想用作箫的竹子回报,想不到你是这样庸俗的人。说罢,王绂要回《竹石图》,把它撕了。

夏昶,字仲昭,号自在居士,又号玉峰,昆山人。夏昶画墨竹,师法王绂,能得其妙,当时推为第一。他所画的墨竹,偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法,是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外,当时就有这样的歌谣:“夏卿一个竹,西凉一锭金。”

鲁得之,钱塘人,侨寓嘉兴,初名参,字鲁山,后以字行,遂名得之,更字孔孙,号千岩,是李日华弟子。书法精妙,善于写墨竹,自称得到吴仲圭笔画,而上承文湖州。晚年右臂得病,改用左手书写字画,风韵尤佳。据说他写兰竹,当初自己并不贵重,人人可乞,但当他写成了最得意的作品,就自己珍藏,并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”

明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。

徐渭(1521——1593),字文长,号天池,又号青藤,浙江山阴(今绍兴)人,是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平,却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术,都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统,又受同时代陈淳、谢时臣等的影响,大刀阔斧,笔意纵横,他创水墨大写意画法,加上诗词题跋,融为一体,创文人画的新格。影响所及,促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印,自云“青藤门下走狗”。

5.走向写意的清代墨竹画

明末清初的石涛(1640——约1718),原名朱若极,生于乱世,原是桂林晴靖王的子孙,出家为僧,更名原济、元济、超济、道济,字石涛,号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等,晚号瞎尊者,自称苦瓜和尚。石涛画竹,笔意纵恣,脱尽窠臼,开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸,用笔奔放,水墨淋漓,浓淡干湿,千枝万叶,一气呵成,纵笔直写,略无滞塞,历代沿袭之宫苑庭园气象,都被他的如椽大笔扫荡殆尽,而骤雨狂风之势,滴露笼烟之态,则一一奔来笔底,人称“野战”。石涛天资极高,所画墨竹,不拘泥于形似,以势取胜,给人以耳目一新之感。

扬州八怪,也都是墨竹画的行家里手,尤其是郑板桥,毕生精力专攻兰竹,功力之深,也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生,具有艺术感悟的陌生化能力,故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力,数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后,郑燮又开创了小写意画风,他的墨竹画秀劲简远,透出一股清刚之气。

蒲作英和吴昌硕的墨竹,一反常态,以粗枝大叶、笔势纵横为特色,喜欢用生宣纸和羊毫软笔,笔中含水量大,容易取得“泼墨”的效果,而枯笔飞白处又容易厚重,生墨趣味特别强烈。两人的墨竹,乘兴随意,水墨淋漓,自然天成,成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画,以篆书笔法写竹,功力极为深厚。

6.当代墨墨竹画

当代画家中,卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样,上承前人画技,精心研究竹子,故能操古法于手中,出新意于笔下,不囿于古人,不媚于时尚,转益多师,自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹,肥不臃肿,力能扛鼎,为墨竹画史开了新篇。

二、墨竹画法

自宋元以来,墨竹画作为“四君子画”之一,逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容,墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱,墨竹画法主要涉及六个方面:

1.位置

元代李息斋在《竹谱》中指出:“然画家自来位置为最难,盖凡人情尚好才品,各各不同,所以虽父子至亲,亦不能授受,况笔舌之间,岂能尽之?惟画法所忌,不可不知。所谓冲天撞地,偏重偏轻,对节排竿,鼓架胜眼,前枝后叶,此为十病,断不可犯,余当各从己意。冲天撞地者,谓梢至绢头,根至绢末,厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多,一边偏少,不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直,左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停,中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前,叶却在后,或枝叶俱生在前,俱生在后者。”

上文所讲是指画设色竹的位置,但同样适用于写墨竹,故李息斋又在《墨竹谱》中补充道:“墨竹位置一如画竹法,但干节枝叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣。凡濡墨有深浅,下笔如重轻,逆顺往来,须知去就浓淡粗细,便见荣枯。乃要叶叶着枝,枝枝着节。山谷云:‘生枝不应节,乱叶无所归。’须一笔笔有生意,一面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。”

位置又称布局、构图,是指画家根据表现意境气韵的需要,并从纸或绢的大小实际出发,来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同,但综观前人作品,大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。

全景式是画竹子的全竿,一般有三竿以上竹子组成,且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生,忌冲天撞地。

仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿,叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势,使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石,也只是简笔勾勒,以免喧宾夺主。

垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝,显得垂头丧气,为画竹者所忌。如果让垂枝临风,叶叶活动,有四面之势,则就满枝玲珑,富于生气了。仰枝式天头要空阔,垂枝式下部须多留空白,以造成“下临无地”的开阔意境。

折枝式构图简洁明快,突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”,玲珑可爱。

横断式只截取一段竹子主干,上不见梢,下不见根,以枝叶穿插其间,或以流水坡石相映,以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。

小景式也有两类:一是以小笔画竹林全景,类似山水写意画;二是以简笔表现竹子的某一局部,有时甚至只画寥寥几片竹叶。

2.立竿

画家一旦设计好位置,接下来就得先画竹竿,即立竿。只有主干画好了,全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“若只画一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分前后矣。然后梢至根,虽一节节画下,要笔意贯串,梢头节短,渐渐放长,比至节根,渐渐放短。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边如界,自然圆正,若臃肿偏邪,墨色不匀,间粗间细,间枯间浓,及节空匀长匀短,皆文法所忌,断不可犯。”

清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀:“竹竿中长上下短,只须弯节不弯竿;竿竿点节休排比,浓淡阴阳细审观。”

元代柯九思认为“写竹干用篆法”,指写竹干时运笔须凝重遒劲,从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根,现代人一般由根至梢逐节写出,笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言,按竹子的生长规律,中间节长,根部和梢头节短。

两竿以上竹子,应有层次感,竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别,主次、长幼虚实相生。

在画粗竹竿方面,当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法:“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同,虽仍要悬腕和悬肘,但手握笔杆在下半部分,这样才能稳定。提笔吸水后,以笔锋蘸浓墨,至根部渐淡。笔锋及纸时向左,用力按笔到底,用侧锋由上而下,一节接着一节的画下去,以一口气画到底为佳,然后添节,其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗,可以用笔左右拼起来画,这就是第二种方法:先画左边,方法用第一种,只是在未添节之前,再将笔锋上的浓墨洗去,笔锋入纸仍在左边,压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置,由上而下,和画左边一样,一节对着一节的画下去,然后一次添节,使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉,立体感比较强,有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”

有时在竹子的根部还须点上根须,宜用侧锋,在竹节两边点上线状根须,或饰以黑点,便是根须。

有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩,故宜用淡墨湿笔,由笋尖下笔,左右鳞次而下,相接而不相叉,行笔迅捷有力,以显示嫩笋蓬勃的生气。

3.点节

竹子以“高风亮节”著称,故要体现竹子的品性,写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外,其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”,画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意,大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨,宁浓勿淡,淡了缺少精神。

竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹,它围绕竹竿一周,为竹节的下面部分;竿环在箨环上面,更加突出。宋元文人写竹注重写实,故往往用上下两条横弧线来点节,即后人所谓“圈节法”。具体画法,元代李息斋在《墨竹谱》中写得十分清楚:“立竿既定,画节为最难。上一节要覆盖下一节,下一节要承接上一节。中间虽是断离,却要有连属意。上一笔两头放起中间落下,如月少弯,则便见一竿圆浑;下一笔看上笔意趣,承接不差,自然有连属意。不可齐大,不可齐小;齐大则如旋环,齐小则如墨板。不可太弯,不可太远;太弯则如骨节,太远则不相连属,无复生意矣。”

清代《芥子园画传》则以歌谣表达了点节枝法:“竿成先点节,浓墨要分明;偃仰须圆活,枝从节上生。”

自清代写意墨竹兴起后,点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线,由左向右画,或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点,笔法顿挫,生动自然。

由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显,越小竹节越大,故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。

4.分枝

竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿,从竹节处生发出来,最常见的刚竹属一节并生二枝,前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“各有名目,生叶处谓之丁香头,相合处谓之雀爪,直枝谓之钗股,从外画入谓之垛叠,从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲,生意连绵,行笔疾速,不可迟缓。老枝则挺然而起,节大而枯瘦;嫩枝则和柔而婉顺,节小而肥滑。叶多则枝覆,叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长,亦在临时转变,不可拘于一律也。”

柯九思认为分枝应用草书笔意,运笔疾速,富于变化。清代《芥子园画传》指出:“安枝分左右,切莫一边偏;鹊爪添枝抄,全形见笔端。”

每节生发两枝,尽管有前后左右变化,但仍显得单调,可添些横逸而出的细枝,使画面更显生机。

分枝时就应考虑布叶,以避免前枝后叶。只有竿节生枝,枝生竹叶,所写墨竹才能意气连贯,生意盎然。

5.布叶

布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多,且要注重浓淡虚实变化,显出全画气势,故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意,所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意,苍苍茫茫的竹叶,极有气势。

元代李息斋《墨竹谱》中指出:“下笔要劲利,实按而虚起,一抹便过,少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难,亏此一功,则不复为墨矣。法有所忌,学者当知,粗忌似桃,细忌似柳。一忌孤生,二忌并立,三忌如义,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背,转侧低昂,雨打风翻,各有态度,不可一例抹去,如染皂绢无异也。”

清代《芥子园画传》写得更加清楚:“画竹之诀,惟叶最难。出于笔底,发之指端。老嫩须别,阴阳宜参。枝先承叶,记必掩竿。叶叶相加,势须飞舞。孤一迸二,攒三聚五。春则嫩篁而上承,夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿,始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝,云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排,带雨无人字之列。所宜掩映以交加,最忌比联而重叠。欲分前后之枝,宜施浓淡其墨。叶有四忌,兼忌排偶。尖不似芦,细不似柳,三不似川,五不似手。叶由一笔,以至二三。重分叠个,还须细安。间以侧叶,细笔相攒。使比者破而断者连。”

布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态,其复杂程度可想而知。只有细心体会,才能掌握要领。

随着竹谱的大量出现,布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和《写竹杂记》中写道:“写竹人人知写个字,但不知叠法之穿插。人人知个字要破,但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二,二而一之杂不乱,便是能手。”

除了最基本的“个字”、“人字”,还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化,就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。

6.竹态

竹子生长于大自然之中,老竿新篁,春夏秋冬,风霜雨雪,各具神态。历代画家画竹,十分注重不同情境下竹子不同的形态。

元代张退公指出:“春夏长于柔和,秋冬生于劈刊。天带晴兮,偃叶而偃枝。云带雨兮,坠枝而坠叶。顺风不一字之铺,带雨无人字之排。”这段文字,简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。

春夏之竹,枝稠叶茂,竹叶青翠发亮,显得柔和;秋冬之竹,傲霜斗雪,竹叶苍青有力,如刀似戟。

晴天的竹子,枝叶斜生逸出。如果是新篁,则枝叶向上,充满勃勃生机。

雨天的竹子,枝叶下垂,雨越大、下的时间越长,叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气,画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来,竹叶轻摇,生气自来。也有写********中的竹子,狂风往往会旋,枝叶“不一字之辅”,使风势雨势反衬得竹势更劲。

竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生,使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙:“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕,使人望之空白处皆雪也。古来未见此法,殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图,亦用此意,此无他,向背明,取其妙,则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云:‘义理在无字句中。’即此之谓欤?”

孔孙写雪竹,处理好了“空”的技法;徐文长画雪竹,则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出:“徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之,绝不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体在隐跃间矣。”

所谓“空”,就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法,来画竿、节、枝、叶,使有些地方断开,留下空白。所谓“染”,就是用淡墨钩染渲染,从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。

此外,写墨竹往往要点缀石头,使画面更加丰富多彩。因此,写墨竹,根据需要点缀一些各式石头也是比较重要的一种技法。对此,清蒋和《写竹杂记》中指出:“布景,有雨、有风、有烟雾、有晴、有云。配以石,有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石,有卵石,有危石、立石,有碎石、水石、雪石、文石,皆如飞白字体。又有泼墨石。”即点缀石头有虚实两法:虚则用飞白,实则用泼墨,可根据画面需要而定。

三、墨竹画论

除了上述的墨竹画法外,中国文人在众多诗文中留下了许多墨竹画理论。这些墨竹画论,是中国画论的有机组成部分。下面就从四个方面分而述之。

1.师法自然

中国文人爱竹,《世说新语》中就记载了魏晋文人爱竹的故事。由于爱竹,才能对竹子进行审美观照,才能充分体会到竹子千姿百态的自然美。汉代许慎《说文解字》对“笑”字的解释是:“竹得风其体夭屈如人之笑。”可见古人在创造“笑”字时就由人笑弯了腰联想到风中摇曳的竹子。早在远古时期,竹子的自然美就已进入中华民族的审美视野。五代时李夫人月夜南轩描写竹影的传说,就从一个侧面说明墨竹画起源于师法自然。

对于写竹必先师法自然之竹,郑燮在《板桥题画兰竹》中说得十分详尽:“余家有茅屋二间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之,风和日暖,冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱,岂非天然图乎?凡吾画竹,无所师承,多得于红窗粉壁日光月影中耳。”

由此可见,郑板桥能成为清代墨竹画的大家,跟他四季以竹为伴,细察日光月影、风霜雨雪中的竹子不无关系。

历代墨竹画家师法自然的传说故事不胜牧举。一代宗师文同,在洋州时,因为喜爱山谷中的筼筜竹,专门在筼筜谷中修筑披云亭,常常在亭中悉心观赏筼筜,墨竹画水平由此日益精进。

文同弟子程堂喜在向文同学习墨竹画技艺的同时,并没有忘了师法自然。他来到四川峨眉山,看见菩萨竹(想来就是如今的佛肚竹),枝上结花,“茸密如裘”,便在中峰乾明寺僧堂的壁上,画出菩萨竹的形态,栩栩如生。他又云游到离峨眉山不远的象耳山,观赏到苦竹、紫竹以及风中、雪中的竹子,画兴勃然而起,一一画下来。他在成都笮桥观音院画竹,还题绝句一首:“无姓无名逼夜来,院僧根问苦相猜。携灯笑指屏间竹,记得当年手自栽。”

李息斋向黄澹游学习画竹时,有人提醒他:黄澹游只是一味临摹他的父亲黄华,不临自然之竹,墨竹画缺乏生气;黄华虽学文同,但常用灯照着竹枝,对影写真,墨竹画生气盎然。李息斋深受启发,日后学画,转益多师,且深入吴越竹乡,师法自然。

当然,从自然美的竹子,到艺术美的墨竹画,必须经过画家的艺术加工和创造,才能使墨竹画源于自然又高于自然。郑板桥的一首题画诗就道出了其画竹甘苦:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”由此可见,郑板桥画竹,尽管师法自然,但并没有停留在一味描摹自然之竹上,而是将自然之竹“冗繁削尽”,创出其墨竹画“清瘦”的艺术风格。郑板桥不默守陈规,四十年来一直保持着对竹子进行“陌生化”的艺术感悟能力,故笔下的墨竹才能常画常新,达到“画到生时是熟时”的炉火纯青的化境。

从自然之竹,到画家笔下的艺术化的墨竹,画家必须将自己的主观情感熔铸进去,创造出独特的意境,还得用独具匠心的画笔来绘就墨竹。诚如白居易《画竹歌》所云:“不根而生从意生,不笋而成由笔成。”

2.成竹于胸

胸有成竹,如今已演化成一个成语,喻作事先有成算。其实,原先“成竹于胸”一语,是宋代文同授予苏轼的画竹经验谈。

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说道:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇付,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中,而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?”

苏轼这段话包含两层意思:

首先,在文同和苏轼看来,当时那些画竹的工匠们,一节一节、一枝一叶细细描摹竹子,画出来的仍然只是竹子的竿节枝叶,缺乏竹子的整体美感,更谈不上诗意盎然的气势,故形不成艺术化的竹子。要画出富于艺术美感的竹子,画家进行艺术构思时,头脑中必须构思出具有艺术化了的竹子。画家起了画兴,即有了创作墨竹的冲动,构思好了作品,就得乘兴将它迅速画下来;否则画兴失去,也就画不出富于灵气的墨竹来了。

其次,苏轼从自己的画竹经验中领悟到:要画出胸中之竹,画家还得有娴熟的画竹技艺;否则,便会“内外不一,心手不相应”,胸中尽管有成竹,但就是画不出来。造成茶壶里的饺子倒不出的原因,正如苏轼所说,是“不学之过”。

画家要将胸中成竹,恰到好处地形诸笔墨,必须勤学苦练,使自己的画竹技艺达到出神入化的境地。对此,李息斋在《竹谱》中说得十分明白:“人徒知画竹者不在节节而为,叶叶而累,抑不思胸中成竹,从何而来?……故当一节一叶,措意于法度之中,时习不倦,真积力久,至于无学,自信胸中真有成竹,而后可以振笔直遂,以追其所见也。不然徒执笔熟视,将何所见而追之耶?”

其实,胸有成竹,只是画竹这一艺术创作过程中必不可少的一环。在郑板桥看来,画竹应有三个环节:即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。

郑燮在《板桥题画兰竹》中指出:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹。总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。独画云乎哉!”

由此可见,郑板桥画竹,首先是以艺术家的眼光去观赏自然之竹,去发现自然之竹的美感。经过对自然之竹的观察体验,自然之竹被画家主观的思想情感所同化,从而激起画家画竹的创作欲望,“胸中勃勃,遂有画意”。经过画家的加工提炼,艺术构思,“眼中之竹”就被加工成“胸中之竹”。接下来,画家濡毫展纸,将“胸中之竹”形诸笔墨,使“胸中之竹”成为物化了的墨竹,即“手中之竹”。总之,创作墨竹画,是画家一步步把主观的思想情感、艺术功力对象化的过程,从而使“眼中之竹”、“胸中之竹”在“手中之竹”中得到“感性显现”。因此,画家在创作墨竹画的过程中,其人格力量得到了对象化。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》一诗就阐明了这一道理:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”

不过在郑板桥看来,画墨竹画到了出神入化的境界时,似乎可以“随心所欲不逾矩”,也就无所谓胸中是否成竹,只要随手画去便是,故他又在《板桥题画兰竹》中写道:“文可画竹,胸中成竹,郑板桥胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。”元代吴镇自题画竹的一首绝句也表达了相同的意趣:“始由笔墨成,渐次忘笔墨,心手两相忘,融化同造物。”

3.书画同源

余秋雨在《文化苦旅·笔墨祭》中写道:“中国传统文人有一个不存在例外的共通点:他们都操作着一副笔墨,写着一种在世界上很独特的毛笔字……笔是竹杆毛笔,墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚,用笔一舔,便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字。”余秋雨称这种中国传统文人共有的文化现象为“毛笔文化”。操这副笔墨书写中国的象形文字,难度很大,而中国传统文人不仅把这副笔墨操作得十分娴熟,而且还在实用写字的基础上发展出世界上独一无二的书法艺术。中国传统文人操着这副笔墨写字,也操着这同一副笔墨写墨竹。同样的物态载体,同样的传统文人,加上艺术通感,即书法与绘画之间的触类旁通,形成了书画同源的画论。

由于竹子的生长形态和特点,很适合中国画的笔墨表现,而且运用书法的笔意来挥写,更能得到竹子的潇洒之姿和内在的骨格,各种枝干、叶子的穿插点染,颇具风姿,中国书法中字的结构和笔法也可以从墨竹画中得到启发,从而使中国书法与墨竹画相辅相成,相得益彰。

在墨竹画技巧方面,最早提出书画同源主张的是元代的赵孟頫。他在《松雪论画竹》中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”在赵孟頫看来,写竹还应石木相衬。石头不能画成漆黑一团,而应采用书法中的飞白艺术,使石头既有立体感,又具有一种虚实相生的气势。画树木应采用大篆笔法,使树木像石鼓文那样,显得苍劲古朴。八法是指永字八法,是以“永”字八笔为例,阐述正楷点画用笔的一种方法:称点为“侧”,须侧锋峻落,铺毫行笔,势足收锋;横画为“勒”,须逆锋落纸,缓去急回,不应面锋平过;直笔为“努”,不宜太直,须直中见曲势;钩为“翟”,须驻锋提笔,突然翟起,其力才集中在笔尖;仰横为“策”,用力在发笔,得力在画末;长撇为“掠”,起笔同直画,出锋要稍肥,力要送到;短撇为“啄”,落笔左出,要快而峻利;捺笔为“磔”,要逆锋轻落笔,折锋铺毫缓行,至末收锋,重在含蓄。赵孟頫将书法中的金错刀笔法用来画竹,使墨竹工整中透出飘逸之气。相传金错刀为南唐后主李煜所创,他作书运用颤笔,笔画遒劲如寒松霜竹。

比赵孟頫稍后的柯九思,将更多的书法笔法引入墨竹画中,他在《丹邱题跋》指出:“写竹干用篆法,节用隶书法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”写竹竿用篆书,古朴苍劲;画节用隶书,厚重有力;枝用草书法,生机勃勃;叶用楷书,刚柔相济。加上木石变化,柯九思画竹,极尽中国书法艺术之能事。他的墨竹画,耐心寻味。

尽管柯九思对写竹笔法规定得十分具体,但后人仍不断推陈出新,提出新的笔法。明代徐沁在《墨竹》中写道:“顾文人写竹,原通书法,枝节宜学篆隶,布叶宜学草书,苍苍茫茫,别具一种思致;若不通六书,谬托气胜,正如屠儿舞剑,徒资温噱耳。”徐沁主张布叶用草书,使竹叶“苍苍茫茫”,形成一种写意画的气势,为明末清初的写意墨竹开了先河。

在论述书画相通方面,历代文人往往具体规定不同的笔意,是微观的;清代郑板桥则能从宏观着眼,指出书法与墨竹在总体神韵上也是相通的。郑燮在《板桥题画兰竹》中说:“与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴、秀而拔,欹则而有准绳,折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎?书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北,酉北善画不画而以画之关纽透入于书;燮又以书之关纽透入画,吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。”在郑板桥看来,书法与墨竹,在浓淡、疏密、布局、风骨等方面都是相统的,有的文人画竹,有的文人写字,表现形态不同,但其艺术神韵则是相通的。

然而,墨竹与书法毕竟是两种不同的艺术形式,说书画同源,也则是相通而已。画墨竹的竿、枝、节、叶,乃至作为陪衬的木、石,用某某笔法,也只是取某种笔意罢了,将书法艺术导入墨竹画中,还得根据墨竹画的艺术规律,对书法艺术加以消化吸收,从而创出具有书法艺术神韵的墨竹画笔法来。

4.竹画神气

中国文人讲究养气。早在先秦时,孟子就说“吾善养浩然之气”。在画墨竹时,文人将墨竹人格化,在文人与墨竹相化过程中,也便将自身的“浩然之气”形诸笔墨,使所写墨竹气韵生动。

元代倪瓒在给张以中所画的《疏竹图》上题道:“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”倪瓒作为画坛上的“元四家”,创立了简中寓繁、似嫩实苍的画风。他认为自己画画,“逸笔草草,不求形似”。倪瓒所写墨竹,粗看清秀隽逸,细察苍劲有力。倪瓒的“胸中逸气”,外化为墨竹,气韵生动,飘逸中透出风骨,耐人寻味。因此,要领悟倪瓒的“胸中逸气”,还得从他的墨竹中细细体会。

墨竹往往刚柔而济,故墨竹的气势也就摇曳多姿。明代鲁得之在《鲁氏墨君题语》中指出:“眉公尝谓余曰:‘写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜。’余复曰:‘无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。’眉老亦深然之。”在鲁得之看来,写墨竹,应取写梅的风骨、写兰的丰姿,并突出竹子的气势,所写墨竹就会既苍劲有力、秀丽多姿又气韵生动。这是鲁得之的经验之谈。他作为墨竹画的胜手,晚年右手不幸得了疾病,改用左手写竹,风韵尤佳。

当然,梅、兰、竹毕竟具有不同的气势。由于梅、兰、竹态势不一,即使同一个文人,所写出来的梅、兰、竹,其气势也就各具特色。明代李日华《六砚斋笔记》中写道:“元僧觉隐曰:‘吾尝以喜气写兰,怒气写竹。’盖谓叶势飘举,花蕊叶舒,得喜之神。竹枝纵横,如矛刃错出,有饰怒之象耳。”兰花“叶势飘举,花蕊叶舒”,显得喜气洋洋;“竹枝纵横,如茅刃错出”,怒气冲天。因此,在李日华和觉隐看来,画家满心欢喜时,宜写兰;画家怒火中烧中,可以写出竹子的怒气。

不过话还得说回来,竹子既有怒气,也不乏喜气。微风轻拂,竹子枝叶摇曳,犹如美女笑弯了腰,不就洋溢着喜气吗?因此,“怒气写竹”,应是画家个性化的举动。

由于画家个性不同,画竹时的神气各异,写出来的墨竹也就各具风格了。李景黄在《似山竹谱》指出:“画竹三昧,神气二字尽之。有气斯苍,有神乃润。文之檀栾飘举,其神超也。苏之下笔风雨,其气足也。”由此可见,文同的“胸中成竹”,主要是指胸中具有竹子的神气。文人画竹,如果胸中没有竹子的神气,也就“节节而为之,叶叶而累之”,画不出气韵生动的竹子了。

米芾曾讲到苏轼画竹:“苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分?曰:‘竹生时何尝逐节生?’运思清拔,出于文同与可,自谓与文拈一瓣香。”

明末清初的石涛则说:“东坡画竹不作节,此达者之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉,苍翠俨然。披对长吟,请为苏公下一转语。”石涛作为明朝遗民,归顺清朝后,文人的名节。

问题一直令其苦恼,故尽管自己的名节很成问题,但画起墨竹来,不像苏轼那样放达,再怎么写意,也不能废了竹节。这也是画如其人的明证。

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